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中国史前的艺术浪潮--庙底沟文化彩陶艺术的解读

时间:2019-09-04 03:32来源:文物考古
   庙底沟文化中极少见到用白彩直接绘制的纹饰,但白色与上面提到的红色一样,也是一个不能忽略的重要图案元素,与红色同等重要,也主要是作为背景色使用的。这样的彩陶被称

    庙底沟文化中极少见到用白彩直接绘制的纹饰,但白色与上面提到的红色一样,也是一个不能忽略的重要图案元素,与红色同等重要,也主要是作为背景色使用的。这样的彩陶被称为白衣彩陶,在庙底沟文化晚期最为流行,白衣在一定程度上取代了红衣,由红地变成白地的地纹彩陶(图10-3)。

 

庙底沟文化:中国史前第一次艺术高潮——访中国社会科学院考古研究所研究员王仁湘 在中国史前时代,彩陶成为分布在黄河流域及附近地区的仰韶文化的重要标志。尤其是代表典型仰韶文化中期的庙底沟文化,其彩陶技艺代表了中国史前艺术的伟大成就,并对周围文化产生了显著的影响。庙底沟文化彩陶上的鱼纹、鸟纹、花瓣纹以及其他各种几何纹饰图案是如何形成的?仰韶文化的演变是否在这些彩陶技艺的变化中得到体现?仰韶文化与周围文化的关系是否在庙底沟文化彩陶的传播与影响中有所反映?带着这些问题,本报记者采访了中国社会科学院考古研究所研究员王仁湘。 www.55402.com 1 《中国社会科学报》:有学者将距今6500—4500年、延续大约两千年之久的中国史前新石器时代称为“彩陶时代”,请您谈一谈史前彩陶的起源。 王仁湘:陶器最早在世界上出现的年代大致是15000年前。虽然陶器是作为人类日常生活用具出现,但作为一种器具,无论是造型还是装饰,即使在史前时代,在一定意义上也属于艺术创作。陶器一经发明,它的装饰就受到史前陶工的重视。随着制陶技术的发展与完善,陶工在烧制各类不同用途陶器的时候,也开始注重陶器制作的艺术表达。 最初出现在陶器表面的装饰,多是在制作过程中留下来的一些印痕,如绳纹、弦纹之类。经过反复实践,大约在7000年前,史前陶工逐渐掌握了在成坯后的陶器表面绘以矿物颜料色彩的技术,烧制后彩色不易剥落,未施彩的陶器表面和彩色花纹所构成的色差更为明显,彩陶工艺由此发明。随着绘画技巧的提高,一代代传承的技能不断发展,也随着认知能力的一步步提升,彩陶纹饰的构图与内涵不断丰富,彩陶很自然地成为了体现史前时代艺术最高水准的载体。中国史前的彩陶,出现的年代相当早。黄河、长江流域和南部沿海地区,在7000年以前都出现了彩陶。6500—4500年前,是中国史前彩陶的繁荣时期。在这样的时代跨度内,中国许多新石器文化都有制作彩陶的传统,其中仰韶、大汶口、大溪、屈家岭和马家窑的文化居民对彩陶更为重视,拥有更成熟的彩陶工艺。这些新石器文化主要分布在黄河流域和长江中游地区,中心地区是在黄河中上游一带。在华南与北方地区也有彩陶发现,但在数量与工艺上都不能与黄河流域相提并论。 在黄河流域,最早对陶器进行彩绘装饰的,是生活在渭水流域的白家村文化居民。尽管当时的彩陶还只是一些非常简单的点线类图案,色彩也比较单一,但它已经属于比较成熟的陶作艺术品了。后来的仰韶文化居民非常智慧地发展了彩陶艺术,其中以庙底沟文化居民的艺术成就最高。 《中国社会科学报》:学界将分布在黄河流域的典型仰韶文化区分为半坡文化、庙底沟文化和西王村文化,这三类仰韶文化的差别与关系在彩陶艺术上有怎样的体现? 王仁湘:仰韶文化制陶工艺相当成熟,陶器为手制,主要采用泥条盘筑的制法。仰韶文化的彩陶工艺,经历了从早期的完善,到中期的发达,再到晚期的衰落的发展过程。半坡和庙底沟文化的彩陶都盛行几何图案和象形花纹,总的构图特点是对称性强,发展到庙底沟文化晚期,图案富于变化,结构有一些不同。仰韶早期以红陶和红褐陶为主,灰陶与黑陶呈增加的趋势。主要器形中的罐、瓮、尖底瓶、碗、钵、盆,分别作为炊器、盛器、水器和食器使用,后来出现的一定数量的釜、灶和豆,主要用作炊器和食器。陶器纹饰早期以有粗有细的绳纹、弦纹和锥刺纹为主,逐渐出现线纹、篮纹和附加堆纹,弦纹减少,锥刺纹消失。仰韶文化早晚期都有一定数量的彩陶,由红、黑色的单色彩发展为带白衣或红衣的多色复彩,再变化为单色彩。彩陶纹饰由以象生类图案和直边几何图形多见,发展为以弧边几何图形构成的图案为主,构图表现出由简而繁继而趋简的特点。彩陶的代表性图案早期是鱼纹、人面鱼纹、直边几何纹,中期开始是鸟纹、花瓣纹和弧边几何图形构成的纹饰。 半坡文化彩陶以红底黑彩为主要风格,流行用直线、折线、直边三角组成的直线体几何图案和以鱼纹为主的象形纹饰,线条比较简练,色块凝重,主要绘制在钵、盆、尖底罐和鼓腹罐上,有一定数量的内彩。半坡彩陶的象形纹饰有鱼、人面、鹿、蛙、鸟纹等,鱼纹常绘于盆类陶器上,被研究者视为半坡文化的标志。鱼纹与半坡文化先民祭祀活动的内容有关,一般表现为侧视形象,极少见到正面图像,有嘴边衔鱼的人面鱼纹、单体鱼纹、双体鱼纹、变体鱼纹和鸟啄鱼纹等,早期鱼纹写实性较强。到晚期时,部分鱼纹逐渐向图案化演变,有的简化成三角和直线等线条组成的图案。有的器物上将写实的鱼、鸟图形与三角、圆点等几何纹饰融为一体,纹饰繁复,寓意深刻。如姜寨遗址467号灰坑出土的一件葫芦形彩陶瓶,就是鱼鸟图形合璧的作品。在龙岗寺遗址发现的一件尖底陶罐,腹部上下分两排绘有10个神态不同的人面像,是一件非常难得的彩陶艺术珍品。 庙底沟文化彩陶更为发达成熟,为仰韶文化彩陶艺术发展的高峰。庙底沟文化彩陶增加了红黑兼施和白衣彩陶等复彩,纹饰更加亮丽。彩绘常见于曲腹盆、钵和泥质罐,一般不见内彩。庙底沟文化彩陶的几何纹以圆点、曲线和弧边三角为主要元素,改变了半坡文化彩陶简洁的风格,图案显得复杂繁缛。有一种“阴阳纹”最具特色,阳纹涂彩,阴纹是底色,阴阳纹都体现有强烈的图案效果,都能显示完整的花纹图案。几何纹彩陶主要表现为花卉图案形式,它被视为庙底沟文化彩陶的一个显著特征。庙底沟文化象形题材的彩陶主要有鸟、蟾和蜥蜴等,鸟纹占象形纹饰中的绝大多数,既有侧视的也有正视的形象,鸟纹也经历了由写实到抽象、简化的发展过程,一部分鸟纹逐渐演变成一些曲线并融会到流畅的几何纹饰中。蟾和蜥蜴一般都作俯视形象,蟾与半坡文化的区别不大,背部密布圆点。 西王村文化时期,彩陶艺术很快就衰落了,除了见到一些零星的简单线条构成的彩陶图案以外,几乎没有成批彩陶作品出土。不过局部地区见到略微丰富的彩陶,如大地湾遗址彩陶比例较大,纹饰也略微复杂。由于制陶技术的进步,陶器的主要色调由红色变成灰黑色,灰黑陶不像红陶那样可以较好地体现附加色彩,彩陶因此很快衰落。不过在这样的后彩陶时代,彩陶的生命力并没有完全终止,在少量的灰黑陶上,我们仍然还能见到色彩鲜艳的彩绘纹饰,以及先前那些熟悉的主题和惯常的构图传统。 《中国社会科学报》:您多次使用“浪潮”来描述庙底沟文化的彩陶艺术,是基于怎样的研究? 王仁湘:庙底沟文化分布范围大,对周围文化产生过明显的影响,其文化张力非常强劲。而集中体现这种张力的就是庙底沟文化的彩陶。植根于黄河中游地区的庙底沟文化彩陶,它的影响遍及整个黄河流域的上游至下游地区。它还跨越秦岭、淮河,传播到长江中游和上游地区,甚至在江南也能见到庙底沟文化彩陶的踪影。它更是北出塞外,影响到达了河套至辽海地区。庙底沟文化彩陶所奠定的艺术传统,还影响到后来古代中国艺术与文化的开拓发展。从这样的意义可以说,庙底沟文化彩陶掀起了中国史前时代的第一次艺术浪潮。 基于在不同考古学文化遗址中庙底沟文化彩陶的发现,我绘制了鱼纹、简体鱼纹、“西阴纹”、叶片纹、花瓣纹等庙底沟文化彩陶典型纹饰到达的空间区域分布图,由此可以了解庙底沟文化彩陶传播的范围。比如,典型鱼纹彩陶的分布,是以关中地区为中心,西及渭河上游与西汉水,东至河南西部,南到陕南与鄂西北,北达河套以北的内蒙古地区;彩陶“西阴纹”主要分布在关中及邻近的豫西、陇东和晋南地区。此外,更远的南方鄂西北、洞庭湖地区和北方河套以北地区,也都见到了“西阴纹”彩陶;特征非常突出的四瓣式花瓣纹彩陶,分布中心在关中及附近地区,东到苏北,西及甘青,扩张到鄂北直至江南一带。这张分布图覆盖的范围,向东临近海滨,往南过了长江,向西到达青海东部,往北则抵达塞北。庙底沟文化彩陶播散到这样大的一个区域,意味着什么?这是值得我们思考的问题。因为这样的一个范围,正是后来中国历史演进的最核心区域,由此体现中华文明形成过程中的大范围文化认同,值得关注与深入研究。庙底沟文化彩陶有一种巨大的扩散力,让我们清楚地感受到中国史前时期出现的一次大规模的艺术浪潮,这个艺术浪潮的内动力,是彩陶文化自身的感召力,通过传播实现文化趋同。(原文刊于:《中国社会科学报》2015年7月31日第779期)

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……

    彩陶时代的庙底沟人,他们在彩陶上红与黑与白这三色中追求的是一种什么样的色彩情感?要准确回答这样的问题,现在几乎是不可能的。也许有人会认为,庙底沟人当时通过烧陶实践所能得到的色彩,主要是这样几种,因为最易获得,所以采用比较普遍。如果对彩陶最初出现的阶段我们这样看问题,可能是非常正确的。但在彩陶非常发达的庙底沟时期,若是还要维持这样的认识,只是由技术层面来解释彩陶上最流行的三种颜色,那就显得太有些局限了。彩陶三色流行的理由,首先自然是以技术为基础的,但技术成熟以后,色彩一定被赋予了丰富的文化内涵。
    彩陶三色虽然运用非常普遍,但却并不是随意地调配组合,画工对自己作品色彩的感觉是非常敏感的,有明确的追求。如一般都是以白与红为地,以黑色为纹,也即是说是以浅色为地,以深色作图,这种色彩风格显然体现出了陶工的追求,这便是“知白守黑”的渊源所在。又如汝州洪山庙瓮棺上的一组纹饰,如果先不考虑这纹饰的意义,我们可以非常清楚地了解到陶工对色彩效果的刻意追求。这组纹饰可以分为相关的两组,每一组其实是一对反色图形(图10-5)。这是在同一构图中,色彩的角色出现了互换,洪山庙的这件彩陶瓮上,是这种色彩互换的典型例证。当然这一例色彩互换可能还有更深刻的用意,但现在我们还不可能作出确切的解释。

 

    庙底沟文化彩陶是黑与红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。红与白大多数时候都是作为黑色的对比色出现的,是黑色的地色。从现代色彩原理上看,这是两种合理的配合。不论是红与黑还是白与黑,它们的配合结果,是明显增强了色彩的对比度,也增强了图案的冲击力。也有的时候,画工同时采用黑、白、红三色构图,一般以白色作地,用黑与红二色绘纹,图案在强烈的对比中又透出艳丽的风格。
    由彩陶黑与白的色彩组合,很容易让我们想到中国古代绘画艺术中的知白守黑理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”,本是道家提倡的一种处世态度,与“知雄守雌”是一个意思。后来书画家们用知白守黑作为一种艺术追求的理念与境界,意义有了新的引申。
    主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨之处也饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。研究者认为,在中国画中无笔墨处的白并不是空白无物,画外之水天空阔之处,云物空明之处,都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说,那空白之处不仅可以为景,更可以抒情。画家要善于把握虚实,运黑为白,可根据形式需要,化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可互相转变,黑白也能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现,一幅好的绘画作品,笔墨自是妙趣无穷,而画中的留白,往往更具神韵,黑与白的对应,时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚,虚实互用,黑白互衬,引人入神,凡此种种,皆缘于画家对知白守黑理念的运用。
    “知白守黑”是中国古代绘画艺术的一个重要传统。这样的知白守黑,这样的黑中观白,其实如果作为绘画的一种境界,并非是源出于老子,应当可以上溯到更早的彩陶时代。在彩陶上,不仅有这知白守黑的定式,画工们还掌握着“颠倒黑白”的功夫。同中国画一样,在彩陶上黑是实形,白是虚形,它们相互排斥,又相互依存,相辅相成。可是对观者而言,那白是实形,黑是虚形,画工的意象完全是颠倒的。在彩陶上挥洒自如的史前画工,一直就练习着这样一种“知白守黑”的功夫。他们已经懂得了以黑作衬以白为纹的表现手法,这就是以有彩衬无彩的地纹手法。
    彩陶中的三色黑、白、红,应当还不只是一些单纯的颜色,史前可能已经对这些颜色赋予了特定的情感。色彩原本无所谓情感,但是在人的眼中,人们可以感觉到色彩包含的更多内容,赋予色彩以情感。色彩的确可以让人感觉到它具有的情感。首先,人可以由色彩感觉到冷与暖,这种感觉,是自然感觉的升华。色彩在人的眼里是富于情感的。当一些颜色共存时,它们又具有了更多的意义。如黑与白两色,它们非常对立而又有共性,是色彩最后的抽象,能够用来表达富有哲理性的对象,这二色是相互通过对方的存在来显示自己的力量所在。这是因为亮色与暗色相邻,亮者更亮,暗者更暗;冷色与暖色并存,冷者更冷,暖者更暖。一些研究者认为,无论是有彩色还是无彩色,都有自己的表情特征,有自己的力量。
    中国古代以黑色与白色代表色彩世界的阴极和阳极,太极图形就是以黑白两色的循环形式表现宇宙永恒的运动。黑与白的抽象表现力和神秘感,可以超越任何色彩的深度,它们有时甚至被当作是整个色彩世界的主宰。
    人类很早就懂得用色彩来表达某种象征性的意义。世界不同的民族都拥有自己象征性的色彩语言,象征性的色彩是各民族在不同历史,不同地理及不同文化背景下的产物,既有共性又有个性,构成了人类文明的一部分。中国古代艺术家对红与黑两色比较敏感,也非常偏爱,这个艺术传统非常古老。红与黑,史前彩陶的主色是它们,后来漆器出现时主色仍然是它们,离不开黑与红的配合。战国至汉代时期大量漆器上的装饰图象,主要使用的是黑与红两种颜色,黑色的地子映衬出红色纹饰的鲜亮与明快。黑与红两个经典不衰的颜色,在漆器上都代表着高贵的气质(图10-4)。不用说,漆器的用色传统,是可以追溯到彩陶时代的。

 

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(责任编辑:高丹)

 

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    在中国发现的史前彩陶中,论技法之精与影响之大,当首推庙底沟文化彩陶。庙底沟文化彩陶的发现,从河南渑池仰韶村算起,已经过去了近 90 年的时间。随着资料的逐渐积累,研究也在一步步深入,认识也在一层层深化。从某个单一的遗址看,庙底沟文化彩陶占全部陶器的比例并不大,一般只在 3 %~5 %之间,彩陶的数量不能算多。不过因为发现的遗址很多,迄今所见庙底沟文化彩陶的总数却也并不算少,多得我们可以用“成千上万” 这样的词来形容。对于这样一批接着一批出土的彩陶资料,我们不仅感到了数量的丰富,而且还了解到了内涵的精致。

说陶话彩(10)   

    我们可以非常肯定地说:庙底沟文化的彩陶时代,是东方艺术传统奠基的时代。庙底沟文化彩陶在艺术上取得的成就,可能比我们原来所能体会到的要大得多、高得多。庙底沟文化彩陶所取得的艺术成就,我们至今并没有认真、全面地评价过。仅由装饰艺术的角度而论,庙底沟文化彩陶应当是史前艺术发展达到的第一个高峰,当时已经有了成熟的艺术理论,题材选择与形式表现都有非常一致的风格。庙底沟时期陶工的艺术素养已经达到相当的高度,陶工中一定成长起一批真正的艺术家,他们是原始艺术的创造者与传承者。

 

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    ——庙底沟文化彩陶色彩运用的境界

(责任编辑:孙丹)

    我们通常读到的彩陶图案,大多是无色的黑白图形,对它们原本的色彩功能,一般是感觉不到的。或者说我们看到的仅仅只是彩陶的构图,而不是彩陶本来的色彩。只有在看到幅面足够大的彩色图片或彩陶实物标本时,我们对彩陶色彩的感觉也许才是真正完整的。
    庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看,是黑色,大量见到的是黑彩。与这种主色调相对应的是白色的地子,白色在大多数情况下虽然并不象黑色一样是绘上去的彩,而是绘彩前先平涂上去的,也是画工客观使用的色彩。当然也有少量的不纯正的红彩或褐彩,甚至还有其他很少见到的色彩,这是后期出现的现象,我们在讨论时不会太多地关注这些非主流色彩。我们要特别提到的是,彩陶上还有并非是画工主动绘出的一种借用色彩,它是陶器自显的红色。这种借用红色的手法,是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。
    这样看来,庙底沟文化彩陶的主要颜色是红,白,黑三色,主打色是黑色。除了借用色以外,分析彩绘颜色是来自矿物原料。黑彩的着色剂是氧化铁和氧化锰的混合物,白彩的着色剂是一般石英(石膏、方解石)。红彩的着色剂主要是铁,应当是以赭石为颜料。实验表明,用纯锰作原料在陶器上绘彩,高温下锰元素会全部分解。如果羼入赤铁矿,颜色浓度较淡时彩陶烧成后显红色,较浓时则显黑色。
    史前陶工一定掌握了这样的显色规律,在黑与红之间作出了自由选择。
    庙底沟文化中虽然少见红彩直接绘制的纹饰,但红色却是一个不能忽略的图案元素。它的重要性主要还不在于是绘制一些纹饰单元的必须用的色彩,它更主要的是被作为一种背景色使用的。彩陶上的红色有两个来源,一是红彩,一是陶器上自带的红色。自带的红彩又有两种情形,一种是因为大量彩陶的胎色与表面色在烧成后就显现出的本色,这本色就是红色,考古上称为红陶。另一种是陶器表面特别装饰的红色,是烧制前挂上的一层红粘土泥浆,出窑后也呈现出红色,称为红衣陶。
我们所说的庙底沟文化彩陶的红色,主要指的是这种自带色,或者称为陶器的自然色。庙底沟人在绘制彩陶时,明显是借用了这种陶器的自带色,将它作为一种地色或底色看待,这样的彩陶就是“地纹”彩陶。地纹彩陶虽然不是庙底沟人的发明,在庙底沟文化彩陶中却非常流行,这是史前一种很重要的彩陶技法。
    黑彩与红地,形成了一种强烈的对比,也是一种非常和谐的色彩组合。在纹饰带,绘出的黑彩面积有时会超过空出的地子,显出特别沉稳的色调(图10-1)。有时是相反,是空出的地子面积大大越过了黑彩,显出特别清亮的色调(图10-2)。当然在更多的时候,颜色与地子的面积大体相等,并没有这种明显的倾斜感觉,显得非常和谐。

    彩陶制作时对比手法的运用,充分展示了色彩与线形的力量。庙底沟文化彩陶强调了黑白红三色的对比,以黑与白、黑与红的两组色彩配合为原则,将双色对比效果提升到极致,也因此奠定了古代中国绘画艺术中的色彩理论基础。

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原文发表在《文物》2010年第3期

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    庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看是黑色,大量见到的是黑彩。与这种主色调相对应的是白色的地子,白色并不像黑色一样是绘上去的彩,而是绘彩之前先平涂上去的,也是画工作为一种客观使用的色彩。彩陶上还有并非是画工主动绘出的一种借用色彩,它是自显的红色。这种借用红色的手法是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。

    庙底沟人已经创立了体系完备的艺术原理,在艺术表现上体现最明确的是连续、对比、对称、动感与地纹表现方法,而成熟的象征艺术法更是庙底沟人彩陶创作实践的最高准则,它应当是当时带有指导性的普适的艺术准则。

编辑:文物考古 本文来源:中国史前的艺术浪潮--庙底沟文化彩陶艺术的解读

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